BELKIS AYÓN / MYTOLOGIER

Belkis Ayón (1967–1999) är en av Kubas mest framstående konstnärer. Utställningen lyfter fram en kreativ höjdpunkt i hennes korta karriär, från mitten av 1980-talet till sent 1990-tal.  
  
Ayón arbetade med kollografi, en grafisk tryckteknik som hon förfinade och använde innovativt för att expandera både uttryck och format. Figurer, symboler och ritualer i hennes monumentala verk är hämtade från Abakuá, ett hemligt afrokubanskt brödraskap som hon utforskade genom hela sitt konstnärskap. I sina tolkningar av Abakuás myter introducerar hon idéer om en sammansmältning av religioner och trossystem. Hon visar på myternas makt samtidigt som hon radikalt omskapar och utmanar dessa berättelser. Ayóns ikoniska verk bildar ett eget universum av traditioner, hierarkier och världsbilder.

Introduktion

Belkis Ayón ägnade sin korta men intensiva konstnärskarriär åt att gestalta scener från en tidigare osedd värld. Med den grafiska tekniken kollografi (limtryck) skapade hon monumentala bildvärldar som talar om tillhörighet, tystnad, makt och motstånd. En viktig inspirationskälla för hennes arbete var det hemliga brödraskapet Abakuás mytologi och traditioner.   

I sina verk återberättade Ayón myterna kring Abakuá med ett särskilt fokus på den kvinnliga karaktären Sikán, som trots sin centrala roll uteslutits från religionsutövningen. Genom att ge röst åt Sikán och andra tystade gestalter utmanade hon både religiösa och samhälleliga maktstrukturer i det kubanska samhället. Ayóns verk skapades under en tid av ekonomisk kris och djup osäkerhet i Kuba, förhållanden som påverkade många konstnärer i hennes generation. Från ett perspektiv som kvinna och ateist föreslog hon i sina verk en radikal, ny mytologi för att omtolka historien och påverka framtiden.  

Belkis Ayón tänjde gränserna för vad som är möjligt med tekniken kollografi, där olika material som papper, kartong och sandpapper limmades på kartong och utgjorde tryckplåtar. Hon valde tidigt att reducera sin färgskala till svart, vitt och nyanser av grått, en medveten estetisk och symbolisk strategi. Med stor teknisk skicklighet och känslighet för materialets uttryck skapade hon verk där det outsagda och det förbjudna får kropp. Hennes bildvärld är mångbottnad, en blandning av myt, dröm, existentiellt sökande och politiskt laddad symbolik.  

Ayón avsåg aldrig att återge och bevara Abakuá-myten så exakt som möjligt. I stället skapade hon en ny bildvärld som förenar dess visuella och poetiska element, samtidigt som hon lade till sina egna tolkningar och bjöd in betraktaren att addera sina.  

Belkis Ayóns konst är en tidlös reflektion över människans villkor och andliga längtan. Den är djupt personlig och samtidigt universell.

Konstverk i utställningen

Belkis Ayón / Mytologier presenterar ett trettiotal verk samt skisser skapade mellan 1985 och 1998. De tidigaste är litografin Sikán från 1985 och en serie färgtryck i litet format från 1986. Belkis Ayón experimenterade med olika grafiska tekniker, främst litografi, innan hon kom att välja kollografi som sitt huvudsakliga uttrycksmedel. Verken Veneración [Vördnad], Nasakó inició [Nasakó initierad], ¡¡¡Ekwé será mío!!! [Ekwé blir min!!!], Sincretismo I, II [Synkretism I, II] – alla från 1986 – är visuella tolkningar av figurer, ceremonier och symboler i Abakuás mytologiska värld.

1988 började Belkis Ayón arbeta i större format. Hon skapade monumentala bilder genom att sätta samman flera individuellt tryckta delar med de ungefärliga måtten 100 × 70 cm. Formatet var hanterligt och anpassat efter tryckpressen. Det gjorde det möjligt att kontrollera färgen och tryckprocessen med stor precision. Efter hand ökade hon antalet delar så att ett verk kunde bestå av uppemot nio eller tolv sådana. På det sättet kunde hon återge figurer och scener i närmast naturlig storlek. Skalan, kompositionen och de oregelbundet utformade kanterna bidrar till ett intryck av djup och en nästan tredimensionell närvaro, där figurerna tycks träda fram ur bilderna och möta betraktaren.

La cena [Måltiden] från 1988 är en av konstnärens första större kollografier i färg. Tre år senare övergick hon till att använda enbart svart och vitt och gjorde då en andra version av motivet. Hon menade att svartvitt fungerade bäst för att uttrycka den existentiella dramatiken i Abakuás mytologi. Verket i färg från 1988 och den svartvita versionen från 1991 visas intill varandra i utställningen.

La cena förenar element från Abakuás initiationsmåltid Iriampó och den kristna nattvarden. Gestalterna är dock kvinnor i stället för män, så att Jesus symboliskt ersätts av Sikán, den enda kvinnliga karaktären i Abakuás mytologi. I 1990-talets Kuba innebar verket en utmanande omtolkning av dessa strikt mansdominerade sammanhang. Som en bild av död, offer och tystad makt kontrasterar Sikáns vita kropp starkt mot de omgivande mörka gestalterna. Vid bordet sitter även en mansfigur, Leopardmannen, som representerar patriarkal makt och religiös auktoritet. Han har begått ett allvarligt brott genom att äta den heliga fisken Tanze, vilket väcker oro och bestörtning hos kvinnorna omkring honom.

Belkis Ayón skapade en stor del av sina mest uppmärksammade monumentala kollografier 1991. Flera av dem ingår i utställningen: Sikán, La consagración I, II, III [Konsekrationen I, II, III], La familia [Familjen], Mokongo, Ya estamos aquí [Vi är redan här], Nlloro [Gråt] och den svartvita versionen av La cena.

Sikán är en central gestalt i Abakuás mytologi. Enligt legenden råkade hon av misstag fånga den heliga fisken Tanze när hon hämtade vatten i en flod. Därmed röjde hon hemligheten bakom den heliga rösten, en kraft som var förbehållen män. Detta brott mot ett fundamentalt tabu ledde till hennes dödsdom. Sikáns inre kamp och motsägelsefulla känslor av styrka och svaghet, motstånd och förtryck blev ett återkommande tema i Belkis Ayóns verk. 

I Abakuás strängt manliga och patriarkala värld är Sikán en kontroversiell representation av kvinnlighet, en komplex mytologisk figur som både är förrädare och brödraskapets symboliska moder. Hennes upptäckt av den heliga rösten gav paradoxalt nog makt till männen, när de tystat henne. I ett manuskript från 1988 skrev Belkis Ayón: ”Hon [Sikán] är som jag, och hon lever genom mig i min rastlöshet, då jag instinktivt söker efter en utväg.” 

Belkis Ayón skapade visuella gestaltningar av myter som tidigare hade traderats muntligt. Hon utvecklade en egen bildvärld med symboler, figurer och ceremoniella objekt som illustrerar riter och heliga traditioner. Det tredelade verket La consagración I, II, III skildrar tre nivåer i brödraskapets invigningsriter: initiationen av en ny medlem (ndisime), installationen av andliga ledare (plazas), och bildandet av en ny grupp (potencia), Abakuá-gemenskapens minsta organisatoriska kärna. Bilderna är rika på symboler: hövdingens stavar, ormen, fjädrar, tuppen som offerdjur, gethuvuden, glorior och kors. Vissa kristna inslag – gloriorna och korset – vittnar om att afrikanska och katolska traditioner möts i Abakuás synkretistiska sammansmältning av olika religiösa och kulturella element. Triptykens bredd och asymmetriska former för tankarna till bysantinsk konst, vilken Ayón ofta refererade till i sina arbeten.

Verket La familia återger Sikán sittande på en tron. Hennes identitet är intimt sammanflätad med Tanze, den heliga fisken i Abakuás mytologi. Tronen är delvis täckt av fjäll, och en liten fisk vilar i Sikáns knä. Det refererar både till Tanze och till kristen symbolik. Sikán bär ett kors, som förutom sin hänvisning till kristendomen också anspelar på Abasí, den högsta guden i Abakuá-mytologin. 

Vid Sikáns sida står en mansgestalt, och vid hennes fötter ligger offergeten Mbori. Motivet, som är uppbyggt i en triangulär form enligt traditionell västerländsk porträttkomposition, uttrycker en balans av makt och värdighet. Verket refererar till framställningar av den heliga familjen inom kristen konst och även till Paul Gauguins målning Annah la Javanaise [Annah javanesiskan], 1893-94. Genom att alludera på inslag i Gauguins verk framhäver Ayón den koloniala blickens ofta objektifierande karaktär. I La familia sammanflätar hon inslag från de afrokubanska, kristna och profana europeiska konsttraditionerna för att skapa en dynamisk dialog kring identitet och makt.

Den mytologiska figuren Mokongo är en ledargestalt eller auktoritet enligt legenden. Han är den store krigaren och förknippas med styrka, visdom och förmåga att upprätthålla ordning och tradition. Mokongo kan också ha en andlig eller ceremoniell roll som förmedlare mellan det jordiska och det gudomliga. Här framställs han på en tron med sin itón (hövdingastav), ett kors, den heliga fisken Tanze och ormen som vaktar floden där Tanze hittades. 

Nlloro – ”gråt” på Abakuás språk – är en ritual som hålls efter begravningen av en avliden medlem i brödraskapet. I detta verk placerade dock Belkis Ayón den avlidne mitt i ceremonin. Deltagarnas tårar, gester och böner uttrycker djup sorg efter den bortgångne brodern. De ska främja en fridfull himmelsfärd och förhindra att själen återvänder. Ritualen fungerar som ett avsked och markerar övergången från den jordiska till den himmelska världen.

Verket har komplex komposition och symbolik. Gestalter i olika positioner överlappar varandra. Den svarta gestalten till höger är anden Anamangüí, som vakar över den avlidne och har till uppgift att leda hans själ till himlen. Han är täckt av anaforuanas, grafiska symboler med djup betydelse i Abakuá-ritualerna. De utgör en visuell kod som uttrycker traditionens heliga och hemliga kunskap. Längst till vänster står Mpegó, en präst som bär en trumma med samma namn. Det är han som tecknar anaforuanas under ceremonierna och gör dem till ett centralt inslag i riten.

1993 övergick Belkis Ayón alltmer till att arbeta i ett medelstort format, ca 100 × 70 cm. Utställningen presenterar flera sådana kollografier, till exempel Mi alma y yo te queremos [Min själ och jag älskar dig], 1993, Vamos [Nu går vi], 1993, La sentencia [Domen], 1993, Sin título (Sikán con chivo) [Utan titel (Sikán med get)], 1993 och La soga y el fuego [Repet och elden], 1996. 

Sin título (Sikán con chivo) framställer Sikán snett bakifrån, i halvprofil. Hennes kropp och huvud är delvis täckta av fjäll som påminner om fisk- eller ormhud. I famnen bär hon den rituella offergeten Mbori, vars huvud vilar på hennes vänstra axel medan hon blickar mot oss över den högra. Den rundade magen antyder att Sikán är gravid. På hennes rygg hänger en medaljong där man kan ana en gestalt med gloria, ett kors och ett litet lamm – Jesus eller ett helgon? I bakgrunden syns fisken Tanze.Verket förenar symboler från olika traditioner och förebådar offret, Sikáns och Mboris gemensamma öde.

Den ursprungliga Abakuámyten finns i flera versioner, men inte i någon av dem uttrycker männen ånger över att ha offrat Sikán. Trots detta valde Belkis Ayón att framställa henne som mer än bara ett offer. Genom en kritisk och symbolisk läsning av legenderna upphöjde hon Sikán till en gudomlighet värd att vördas. I konstnärens omtolkningar åkallar männen Sikán i botgöring för sin grymma handling.

Mi alma y yo te queremos återger en gestalt förvandlad till ett berg som ser ner på en figur vars litenhet står i stark kontrast till bergets väldighet. Den stora siluetten upptar nästan hela bildens yta. I den djupa svärtan syns ett reliefmönster av symboler, så kallade anaforuanas. Den lilla figuren ser ut att sitta på Ekwé, den heliga trumman. En skarpögd betraktare kan skönja siluetten av fisken Tanze i bildens nedre högra hörn. Vem är den stora gestalten med glödande vita ögon? Är det en skugga som påminner männen om deras ödesdigra beslut att offra Sikán, eller är det kanske Sikán själv som allsmäktig och orubblig dömer dem? Sikáns upprättelse är ett återkommande tema i Belkis Ayóns konst. Hon ifrågasatte originalberättelsen, omtolkade den och gestaltade den utifrån en ny läsning.

Åren 1997-98 gjorde Belkis Ayón en serie kollografier i runt format som skiljde sig markant från hennes tidigare arbeten. Även om vissa motiv hämtade inspiration från Abakuás myter, markerade serien en övergång mot en mer självrefererande och introspektiv tematik. Verk med titeln My Vernicle … [Min Veronikas svetteduk …], alluderar på legenden om Veronika och den duk som hon torkade Jesus ansikte med när han bar sitt kors till Golgata. Ayón kopplade dessa arbeten även till populära colombianska sånger, vallenatos, vars texter refererar till olika känslor. Utställningen visar tre verk ur serien: 

My Vernicle o tu amor me condena [Min Veronikas svetteduk eller Din kärlek fördömer mig], 1998, ¡¡¡Déjame salir!!! [Släpp ut mig!!!], 1997 och Acoso [Trakasserier], 1998.

Alla verk i utställningen är inlånade från Stiftelsen Belkis Ayón, Havanna.  

Curatorstext

Det är alltid något som undgår oss 

Sandra García Herrera
April, 2025

Det kan tyckas som att allt redan har sagts om Belkis Ayóns verk. Otaliga utställningar och essäer har försökt avtäcka det ”mysterium” som fortsätter att fängsla betraktare, i olika kulturer och sammanhang. Jag misstänker att det kommer att förbli så, för det finns något gåtfullt i hennes konstnärliga skapande – en essens som trotsar varje försök till färdig tolkning.

1. Repet och elden

Belkis Ayóns och Sikáns liv löper parallellt, och trots deras korta livshistorier har de lämnat ett outplånligt avtryck. Jag tycker om ordet ”avtryck” eftersom det också antyder processen att trycka eller stämpla – som en tryckplåt som pressas mot fuktat papper.

Enligt psykoanalytikern Jacques Lacan formas individens ”jag” genom identifikation med en yttre bild, som uttrycker de inre spänningarna och motsägelserna inom individen. Belkis Ayóns konst – och den intensitet med vilken hon engagerade sig i sitt skapande – ger fortfarande upphov till nya tolkningar. Ett sätt att förstå henne är genom den estetiska strategin med ett alter ego.

Belkis Ayón föddes i Havanna 1967. Hon började studera konst redan vid tio års ålder, under en tid då Kuba fortfarande hade flera grundskolor för bildkonst. Hon gick igenom alla nivåer av utbildning med konstnärlig inriktning – alltid på specialiserade institutioner – och avslutade sina studier vid den prestigefyllda konsthögskolan Instituto Superior de Arte (ISA), där många av Kubas mest framstående samtida konstnärer studerat. Hon tog examen 1991 och framträdde samma år på de kubanska och internationella konstscenerna.

Det var på 1980-talet som hon upptäckte det tema som skulle komma att prägla hennes korta men intensiva karriär. Som elev vid konstskolan Academia Nacional de Bellas Artes San Alejandro väcktes hennes intresse för afrokubanska traditioner och trosföreställningar. Hennes tidiga grafiska experiment¹ skildrade scener, symboler och gestalter inspirerade av den afrikanska diasporans kulturella traditioner i Latinamerika och Karibien. Curatorn och essäisten Corina Matamoros påpekar att Ayón slog in på en väg som kubanska konstnärer, musiker, författare och intellektuella² hade valt redan i början av 1900-talet. Hennes studier av Enrique Sosas och Lydia Cabreras³ forskning fördjupade ytterligare hennes fascination för Abakuás hemlighetsfulla värld.

Sikán är namnet på en afrikansk kvinna som är huvudkaraktären i brödraskapets ursprungliga mytologi. Legenden finns i olika versioner, men alla berättelser överensstämmer i att hon offrades, för att hon avslöjat en hemlighet som var avsedd enbart för män. Likt andra kvinnor i Calabar-regionen gick Sikán dagligen till Oddánfloden – som skiljde Efor- och Efik-folkens områden – för att hämta vatten eller fiska. En dag bar hon ovetande den heliga fisken Tanze i sitt kärl, ett totemdjur som symboliserar välstånd, frälsning och makt. Denna fisk med tredelad stjärtfena ansågs vara en reinkarnation av den forntida kungen Obón Tanze från Efik, ett förkroppsligande av den högsta gudomen Abasí. Genom att komma i kontakt med fiskens gudomliga röst blev Sikán en bärare av frälsning och makt för den Efor-stam hon tillhörde. 

Ledare och krigare från alla klaner runt floden hade länge sökt denna varelse, vars mytomspunna vrål skulle garantera deras folks välstånd och styrka. Men när en ung kvinna slutligen lyckades fånga den, blev hon straffad. Hennes kropp blev föremål för en fasansfull grymhet – en påminnelse om de krafter som styr ego och makt. Denna händelse markerar det exklusivt manliga Abakuá-sällskapets födelse. Sikáns ”brott” blev anledningen till kvinnornas exkludering. Paradoxalt nog är det dock denna kvinna som betraktas som den första Abakuá-medlemmen. Hennes offer gav upphov till ett manligt samfund för ömsesidigt stöd och hjälp. 

”Jag ser mig själv som Sikán – något av en observatör, en förmedlare och en avslöjare… Sikán är en gränsöverskridare, och det är också jag,” erkände Belkis Ayón 1999⁴, efter mer än ett decennium av arbete med mytens berättelse. I hennes egna ord anar vi den djupa samhörighet hon kände med legenden och dess centrala karaktär.

Ett av hennes verk, utan titel men känt som La soga y el fuego [Repet och elden], 1996, utmärker sig bland hennes kollografier. Sikáns siluett i profil, till vänster i bilden, bär ansiktsdrag som direkt påminner om Ayón själv. De smälter samman till en och samma gestalt: Sikán som underkastar sig sitt öde, medan Belkis bevittnar det. Den arketypiska myten blir därmed en spegel som reflekterar konstnärens egna förhoppningar, inre konflikter och motsägelser.

2. Hemligheten i hennes ögon

”Sikán är Belkis med sina stora ögon”, noterade Sandra Ramos, kubansk konstnär, vän och kollega till Ayón. Dessa mandelformade ögon – ibland helt vita, andra gånger svarta – förmedlar en obestridlig spänning i varje verk. De utgör ett av kännetecknen för Ayóns visuella poesi. Frånvaron av andra ansiktsdrag – öron, näsa, mun – förstärker dessa tysta men uttrycksfulla blickar och markerar den hermetiska hemlighetsfullheten i Abakuás brödraskap.

Under 1700- och 1800-talen fördes tusentals afrikaner med våld till Karibien som en följd av slavhandeln. Med sig hade de endast sina traditioner, trosföreställningar och språk som de spred över nya landområden, vilket startade en process av djupgående kulturell och religiös blandning. Bland dem fanns människor från Calabar-regionen (i dagens Nigeria och Kamerun), vars rituella traditioner slog rot i Kuba under namnet Sociedad Secreta Abakuá. Dokument från kolonialtiden visar att de första ñáñigos⁵ (medlemmar av Abakuá) redan 1836 formellt hade organiserat sig i Havanna och fastställt brödraskapets hemliga riter och koder.

Genom att hålla trosföreställningar och ritualer hemliga kunde Abakuás traditioner överleva i de nya sammanhangen. Som en följd av detta var deras visuella uttryck begränsat till ett fåtal igenkännliga symboler. Belkis Ayón tolkade deras traditioner och symboler och skapade visuella gestaltningar av myter som tidigare hade traderats muntligt. 

”Jag upptäckte att ingen vid den tiden arbetade med detta tema – bara med Santería, voodoo, spiritism och Palo Monte. Det fanns ingen figurativ ikonografi, förutom firmas [anaforuanas, rituella symboler]. Jag såg en möjlighet att skapa en hel värld baserad på berättelser jag redan kände till.”⁶

I den ursprungliga Abakuá-mytologin förekommer fler gestalter än Sikán och Tanze. En version berättar hur Sikán, skrämd av Tanzes rytande i kärlet hon bär, tappar det och flyr till sin by, vilket bryter en helig tystnad. De äldste samlas och beslutar att hemligheten inte får föras vidare till oinvigda – särskilt inte till en kvinna – vilket kräver hennes död. Vid gryningen, under ett ceibaträd⁷, offrar man Sikán för att stifta en ny lag: andlig makt tillhör enbart män. Även Tanze dör, trots männens ritualer för att bevara honom levande. I desperation slaktar de en get (Mbori), använder dess skinn för en trumma, kallad Ekwé och överför därigenom fiskens gudomliga röst⁸ till trumman. Från och med det ögonblicket bär den ceremoniella trumman på hemligheten och ”talar” endast inom Abakuás kontrollerade ramar, vilket för alltid hindrar kvinnor från att ta del av den.

I sina verk omtolkade Ayón varje karaktär och inslag i myten. Hon utforskade särskilt symbiosen mellan Sikán, Tanze och Mbori i verk som La sentencia [Domen], 1993, Sin título (Sikán con chivo) [Utan titel (Sikán med get)], 1993 och ¡¡¡Déjame salir!!! [Släpp ut mig!!!], 1997. Sikáns fjälliga hud – skickligt skapad genom noggranna pappersutskärningar – gestaltar metamorfosen mellan kvinna och fisk, medan geten är en symbol för deras förening.

Ayóns verk från slutet av 1980-talet och början av 1990-talet är mer bokstavligt berättande. Verk som Nasakó inició [Nasakó initierad], 1986, återger de rituella piktogrammen, anaforuanas, som är unika för Abakuá. Senare återkommer dessa tecken som mönster och texturer genom hela hennes konstnärliga produktion. Även kärlet som Tanze fångades i är en återkommande symbol: en skål eller urholkad kalebass som vilar i Sikáns knä eller står vid foten av det heliga ceibaträdet. Motivet med Sikán som håller skålen i sitt knä förekommer bland annat i Sincretismo I [Synkretism I], 1986, och i Sikán från 1988 och 1991, i vilka Sikáns blick fortsätter att beröra mig djupt.

Ormen är en annan återkommande gestalt i Ayóns verk. Hon förklarade: "Enligt Abakuá-myten skickar stammens trollkarl ormen för att ta reda på vad som hände när fisken Tanze försvann. Nasakó skickar två ormar, som överraskar Sikán på vägen och får henne att tappa kärlet från sitt huvud. Således är ormen alltid hennes följeslagare – ibland ett hot, ibland en beskyddare, ibland bara ett sällskap. Beroende på sammanhanget använder jag den ibland också som en fallisk symbol.”⁹

Detta illustreras i Mokongo, 1991, en kollografi i stort format där en gestalt avbildas sittande på en tron. Han håller en itón, eller rättvisans stav, som förvandlas till en orm som slingrar sig nerför hans vänstra ben. Karaktärens centrala egenskaper betonas genom fyra symboler: hövdingastaven, korset som anspelar på den högsta gudomen Abasí, de intensivt vita, dömande ögonen och ormen som fallisk symbol för patriarkal dominans.

Två andra verk från 1991 med samma kompositionella tyngd är La familia [Familjen] och Sikán. Tillsammans med Mokongo utgör de en central trilogi i Ayóns produktion, en majestätisk framställning av mytens huvudgestalter. Detta tema skulle hon fortsätta att utforska resten av livet. Redan tidigt etablerade hon ett formellt system för visuell representation som kunde tillämpas i konstruktionen av varje scen.

Även om vi ständigt analyserar Belkis Ayóns motiv – gestalternas trotsiga gester och den ikonografiska repertoaren – vet vi att det finns något i hennes verk som går bortom myten, något som gör att de överskrider tid och plats. 

Ändå återvänder vi gång på gång till myten och läser om varje version som Lydia Cabrera nedtecknat; vi vill förstå varje detalj, bara för att bli förvånade när vi upptäcker dess eko i Ayóns verk. Som forskaren Lázara Menéndez varnar: ”Vi faller i fällan.” Vi längtar efter att tala om Sikán, fisken, trädet, ormarna… men man behöver inte känna till Abakuá-myten för att bli djupt berörd av kraften i hennes bilder. För att bekräfta detta räcker det att se hur betraktarna reagerar – med rädsla eller fascination, men aldrig med likgiltighet.

1997 och 1998 skapade Ayón en serie utan direkta referenser till Abakuás mytologi. Acoso [Trakasserier], 1998, visar en kvinna som försöker skydda sig mot ett överhängande hot – de dömande ögonen som söker avslöja hemligheten? Kanske markerade denna serie början på en ny inriktning i hennes konstnärskap, där hon med sin tekniska skicklighet och tematiska säkerhet skulle kunna utforska andra existentiella och mänskliga frågor. Det kunde bara hennes egna ögon veta.

3. Kollografi som ritual 

Grafik som konstform bär på något av en egen liturgi. Så såg åtminstone Belkis Ayón det, med tanke på det hängivna engagemang hon ägnade åt kollografi, och hennes ständiga utforskande av dess tekniska möjligheter och gränser. Senare analyser har kopplat hennes val av kollografi till den materiella brist som präglade Kuba under 1990-talet – just den period då hon utvecklades som grafiker. Eftersom kollografi är en additiv teknik där i princip vilket föremål som helst kan infärgas och användas för att skapa ett tryck på papper, menar många att hon använde metoden för att nyttja funna eller återvunna material. Även om detta delvis kan vara sant, gör Ayóns egna ord hennes medvetna val tydligt:

”Jag använder kollografi eftersom det är den mest lämpade tekniken för att uttrycka det jag vill. Det är det viktigaste. Dessutom tillåter den mig att arbeta i vilket format jag än väljer, och jag är fascinerad av arbetet med att framställa tryckplåten. Jag älskar hela processen.”¹⁰

Att skapa ett grafiskt tryck är en process i flera steg – från att konstruera plåten till det slutliga avtrycket. När man betraktar hennes omsorgsfullt utformade matriser inser man vilken otrolig teknisk skicklighet hon uppnådde: ingen detalj lämnades åt slumpen. För att ge sina figurer kropp och liv utvecklade hon ett register av texturer, skapade av ett fåtal material – papper och kartong med varierande yta och tjocklek, sandpapper, karborundum (fint pulver av kiselkarbid) och gesso (pasta av krita eller gips och lim).

Hennes lösning för att skapa verk i stora format var också innovativ. De flesta av hennes tryck framställdes i standardtryckpressar som hade begränsningar i format. Hon kunde gå upp i format genom att sätta samman flera mindre delar, vilket krävde en exakt precision för att sömlöst passa in motiven över flera ark – en anmärkningsvärd förmåga.

Ett annat utmärkande drag i hennes konst var det medvetna beslutet att avstå från färg. Detta val bidrog till att förstärka den dramatiska spänningen i hennes motiv, där ovisshet, smärta och oro är återkommande tema. Vid flera tillfällen förklarade hon att svart och alla dess nyanser bäst förmedlade den hermetiska mystiken och kraften i hennes motiv. Hennes två versioner av La cena [Måltiden] först i färg, 1988, och sedan i svartvitt, 1991, för examensutställningen på Instituto Superior de Arte – vittnar om detta. (Båda versionerna av La cena visas på Bildmuseet.)

Alex Rosenberg, en välrenommerad samlare och specialist på grafisk konst som kände Ayón väl, påpekade 2005 att ingen fram till dess hade uppnått samma skicklighet i att arbeta med kollografi som hon. Själv kan jag inte föreställa mig hennes konst i något annat medium. Tillsammans med andra konstnärer från hennes generation bidrog hon till en förnyelse av den kubanska grafiska konsten. I hennes händer fann kollografin sin rättmätiga plats i samtida konst. 

När Belkis Ayón tillfrågades om hon kunde överväga att gå över till måleri, svarade hon: ”Jag kan inte föreställa mig detta arbete som måleri. Men framför allt betraktar jag mig själv som grafiker – och jag har inga planer på att sluta vara det.”¹¹

Till mångas förvåning bekände Belkis Ayón sin ateism mer än en gång. Ändå skulle hennes sätt att se på sitt konstnärskap, sin karriär och sin roll som pedagog¹² kunna betraktas som ett slags religion – hennes egen djupt personliga skapelseritual.

4. Vördnad

I Belkis Ayóns ögon är Sikán mer än bara ett offer. Konstnärens kritiska och symboliska tolkning av myten upphöjer den afrikanska prinsessan till en gudomlighet värd att vördas. I sin omtolkning föreställer hon sig män som åkallar Sikán i ånger över grymheten i hennes offer. I verket Mi alma y yo te queremos, [Min själ och jag älskar dig], 1993, framträder den manliga figuren som liten och obetydlig inför Sikáns mäktiga närvaro. Denna upprättelse är ett återkommande tema i Ayóns arbete, där hon omformar den ursprungliga berättelsen och ger den en postmodern omtolkning.

Likt Sikán rör sig Belkis Ayón på ett annat plan. Från sitt grafiska universum lyfte hon en förfadersmyt till nutiden, en berättelse som uppmanar oss att utforska våra egna ”skuggor” (i psykologen C. G. Jungs mening). I denna handling uppstod en ömsesidighet: Belkis återgav Sikán en röst, och genom konsten gav Sikán Belkis en väg till beständighet och transcendens. Deras gemensamma arv lever vidare i hennes verk: ett visuellt testamente som fortsätter att utmana oss med angelägenhet och djup, och som öppnar vägar till minne, kritiskt tänkande och samtida sensibilitet.

Noter

^1. Hon experimenterade med alla traditionella grafiska tekniker: litografi, träsnitt, linoleumsnitt, djuptryck och screentryck. Hon valde slutligen kollografi, en teknik som hon skulle använda under hela sin karriär.

^2. Corina Matamoros, Belkis Ayón: Illuminations of Sikán, utställningskatalog, Modern Art Oxford, november 2024.

^3. Los ñáñigos (1982) av Enrique Sosa, och La sociedad secreta Abakuá: narrada por viejos adeptos (1953) av Lydia Cabrera.

^4. Adelaida de Juan: ”Belkis Ayón. Ursprung till en myt”, i La Jiribilla Digital, År VIII, 31 oktober–6 november 2009.

⁵. Adjektiv som används för att referera till invigda medlemmar av det hemliga Abakuá-sällskapet.

^6. Jaime Sarusky: ”Att tala om myter och konst. Intervju med Belkis Ayón”, i Revolución y Cultura Magazine, Havanna, nr. 2-3, 1999.

^7. I rituella praktiker med afrikanskt ursprung betraktas ceiba som ett heligt träd, en kopplingspunkt mellan den jordiska och den andliga världen.

^8. Det finns en trumma för varje Abakuá-loge. Den visas inte offentligt; dess användning är reserverad för invigda och personer med andlig auktoritet. 

^9. Jaime Sarusky. Op. cit.

^10. Jaime Sarusky. Op. cit.

^11. Jaime Sarusky. Op. cit.

^12. Belkis Ayón var professor i grafisk konst vid de två skolor där hon hade studerat: San Alejandro National Academy of Fine Arts och Higher Institute of Art, båda i Havanna.